Leemos porque sí

Imágenes y verosímil

Sobre Yo soy como el rey de un país lluvioso, de Edgardo Scott

 

Más que una narración lineal una composición visual y conceptual, una arquitectura de escenas que se superponen, se desvían y se iluminan. Y quizás en ese juego de capas y encuadres Scott vio que yo podía leer desde esa sensibilidad que no busca explicar sino observar cómo se arma lo que vemos.

Hay una relación particularmente provechosa para pensar y es la que existe entre dos palabras griegas que, aunque distintas, comparten una raíz y una tensión: eikón, que significa imagen, y eikós, que se traduce como verosímil. Ambas remiten a la idea de representación, pero desde lugares distintos: una desde lo visible, la otra desde lo creíble. Pensar la imagen no solo como algo que se ve, sino como algo que se construye para parecer. Creo que en esta línea podré esbozar algunas ideas que se conectan como modos de emergencia de lo inconsciente en la novela de Edgardo. No quisiera hablar de las fábulas o la trama, sino más bien del principio constructivo: componer con imágenes una imagen de lo real.

La profesora María Isabel Santa Cruz relaciona la imagen con el eikón, es decir, el símil, y con mayor precisión en Platón, con la verosimilitud:


Se introduce la figura del demiurgo como la mejor de las causas, que copia mirando un modelo eterno, y se señala luego el carácter de copia o imagen (eikón) que es propio del universo visible (28a 4–29b 2). Establecida la distinción entre modelo y copia, Timeo afirma ahora que todo discurso explicativo tiene necesariamente un parentesco con aquello que él explica; en consecuencia, los discursos que expresan lo que es inmutable, estable y transparente a la inteligencia tendrán que ser, también ellos, inmutables, fijos y, en la medida de lo posible, irrefutables. Aquellos discursos, en cambio, que expresan lo que está hecho a imagen de lo inmutable y que es, entonces, un símil (eikón) de él, ya no serán verdaderos sino verosímiles (eikótes) (Santa Cruz: 181).


A pesar de la dificultad para distinguir entre eikón y eikós, Santa Cruz opta por establecer dicha distinción desde el castellano, proponiendo que signifiquen, respectivamente, “símil” y “verosímil”. De esta forma, el discurso verosímil, según la autora, también expresaría un determinado tipo de conocimiento: el que tendría que ver con la doxa (el conocimiento de los sentidos) junto con la nóesis (el conocimiento intelectual), y aquello que Platón en La República denomina diánoia. Luego de diferenciar lo visible y lo inteligible, Platón distingue en el segmento inferior dos tipos de objetos: 1) imágenes o eikónes, que son las sombras y figuras que se forman en el agua y en toda superficie pulida y brillante, y 2) los seres naturales y objetos artificiales, de los cuales las imágenes son imágenes. Las imágenes y las cosas son visibles y producen opiniones. En ese sentido, existen dos tipos de doxa: la imaginación (eikasía), que corresponde a las imágenes, y la creencia (pístis), que corresponde a los objetos:


El primer modo de conocimiento recibe el nombre de diánoia, pensamiento discursivo, mediato, mientras que el segundo se denomina nóesis, pensamiento intuitivo, directo, inmediato. Platón ilustra al saber dianoético con las ciencias matemáticas, que proporcionan una visión del ser más oscura que la dialéctica, pero más clara que la doxa. Interesa a nuestro propósito destacar que el modo de proceder de los matemáticos necesita indefectiblemente apoyarse en imágenes visibles, en eikónes, en símiles (182).


A este respecto, el trabajo de Paul Ricoeur es ineludible, pues rescata el concepto de imagen desde la filosofía antigua para mostrar cómo, además de una categoría, es una forma de tropo o figura, en su específico análisis, de una metáfora:


A este mismo rasgo atribuye Aristóteles una peculiaridad de la metáfora no expuesta todavía y que a primera vista parece un poco discordante. La metáfora “hace imagen” (literalmente: pone ante los ojos) (III 10, 1410 b 33); dicho de otro modo, da a la captación del género esa coloración concreta que los modernos llamarán estilo gráfico, estilo figurado. [...] “Poner ante los ojos” no es entonces una función accesoria de la metáfora, sino lo propio de la figura. De este modo, la metáfora puede asumir el momento lógico de la proporcionalidad y el momento sensible de la figuratividad (Ricoeur: 56).


Lo que Ricoeur instala al darle materialidad visual a un procedimiento de sustitución por semejanza como es la metáfora (reduciendo mucho su potencial de significación), es una suerte de paralelismo entre el proceso de significación desde una imagen y un signo. Ambos parten de un aspecto material y desarrollan un desplazamiento desde lo particular a lo abstracto, de lo material a lo inmaterial, permitiendo la aparición de ideogramas, íconos, pictogramas, imágenes mentales y físicas, además de imágenes verbales y palabras. Lo que Ricoeur quiere presentar, finalmente, es que tanto la metáfora como la imagen permiten la relación entre las palabras y las cosas, describiendo el proceso de transformaciones, atajos y largos giros para ir de una a otra, de un modo mediato, además de las posibilidades filosóficas, retóricas y poéticas de dicho traslado. En términos de Joseph Trapp (citado por Mitchell): “Thoughts are the images of things, as words are of thoughts; and we all know that images and pictures are only so far true as they are true representations” (Mitchell, 1983: 512).

Pero ¿qué es lo real? Podemos pensarlo como un holobionte: un ser compuesto por múltiples seres, en constante transformación y adaptación. Esta noción rompe con la idea de una realidad fija, estable o esencial. En cambio, nos invita a concebirla como una red viva de interacciones: una constelación dinámica de relaciones, tensiones y mutaciones. Lo real no es una cosa, sino un proceso; no es una sustancia, sino un devenir.

En este contexto, hablar de una parte de esa realidad —una escena, un gesto, un objeto— nos lleva inevitablemente hablar de imágenes. Cada fragmento que seleccionamos, cada detalle que observamos, es ya una representación, una eikón que se asemeja a lo real sin agotarlo. Así, un relato no es una reproducción de la realidad, sino una constelación de imágenes que, al entrelazarse, permiten experimentar su complejidad y su movimiento. El relato no captura lo real: lo evoca, lo convoca, lo hace vibrar.

En este marco, la observación se convierte en el primer acto: mirar, registrar, detenerse ante lo que aparece. Luego viene la reflexión: conectar, interpretar, imaginar relaciones entre las imágenes, abrir sentidos posibles. Y finalmente, el crimen o asesinato: no como acto literal, sino como metáfora del corte, de la elección de una imagen sobre otra, del sacrificio necesario para construir sentido. Narrar es también excluir, decidir qué queda fuera del encuadre, qué no se dice, qué se silencia.

Porque toda narración es una forma de violencia simbólica: te ordena lo múltiple, le da forma a lo informe, hace verosímil lo inabarcable. Y en esa decisión —en ese gesto de selección y montaje— lo verosímil se vuelve más fuerte que lo real. No porque lo suplante, sino porque es menos exclusivo: nos hace creer que es único.

Lamento el largo excurso para llegar a una afirmación que parece sencilla: la literatura es una imagen, pero de otra manera que los textos sobre la realidad son imágenes. El montaje —la operación de ordenamiento fuera de las reglas de tiempo y espacio, de causalidad y correlación— nos muestra lo que parece significar en sus procedimientos la obra de Scott: que la novela indica una puesta en abismo. La exposición de una recursividad que es productiva para la estética, pero que perfectamente podría ser castigada por la ley. Los textos como pruebas de una incapacidad de decir y, al mismo tiempo, como pruebas de una argumentación causal y cronológica. El escritor ya no como un artista, sino como un científico que pone en duda el estatuto de verdad de la palabra misma.



por Juan Manuel Silva



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Fundamentales


  • Scott, Edgardo. Yo soy como el rey de un país lluvioso. Buenos Aires: Interzona, 2025.


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